De l’art et de la manière d’affronter la violence du monde d’un pied léger.

L’œuvre de Rodolphe Huguet est protéiforme. Elle ne se laisse enfermer dans aucune catégorie, se reconfigure sans cesse. Elle n’a pas de territoire fixe, que ce soit en termes de médiums ou de concepts. Elle se développe sous la forme d’une pensée en acte, au gré des déplacements de l’artiste sur la planète. La grande réactivité de Rodolphe Huguet aux contextes de vie, de résidence ou d’exposition qu’il rencontre se double d’une constance dans l’attitude. Ce qui donne une réelle cohérence à la démarche, tant dans la manière de rentrer en relation avec les lieux, les personnes ou les espaces que dans la façon de créer, presque malgré lui, des allégories de notre monde contemporain globalisé.
Allégées du poids de la signature, les œuvres de Rodolphe Huguet se donnent dans une forme d’immédiateté. Et transmettent une sorte d’urgence. Sans voile, sans effet de clair-obscur, pour ainsi dire sans ombre… Elles résistent pourtant à la saisie immédiate. Pour dire la misère du monde, pour dire son intraitable beauté, les œuvres de Rodolphe Huguet jouent sur un double registre : lisibilité dans les contours, précision dans les finitions, diversité dans le choix des couleurs, et dans le même temps indéfinition, polysémie de sens. Des œuvres telles que Faire danser l’anse du panier (Autoportrait) ou Le Poids de rien sont emblématiques de ce double registre. Le soin apporté à la mise en forme est précis, de la tenue de travail rouge au choix du cadre doré pour la première, du bronze du panier au recouvrement de peinture noire des branches pour la seconde ; autant de subtilités techniques qui mettent en valeur le propos. Même observation pour les vieilles pelles de mineurs brésiliens recouvertes de feuilles d’or ou pour une œuvre plus ancienne en néon Vos armes / Nos larmes. Les mots font ici tellement image que l’émotion véhiculée par le message se donne dans sa quintessence, sans aucun pathos.
Maître de son propre désordre, dresseur de ses propres fêlures, et, dans le même temps, sensible à la violence de ce monde, à la manière dont il rompt l’échine des plus démunis, l’artiste fait résonner cette violence de multiples manières dans son œuvre récente. Il le fait sous la forme directe de galeries de crânes ; par-delà la séduction de leurs coloris, ces visages anonymes nous regardent avec une insistante fixité. Pour pointer les enjeux complexes de l’accès à l’eau dans notre monde globalisé, il imagine des « fossiles » de bouteilles d’eau taillés dans la pierre. Peu de temps après, il crée des outils de mineurs en pierres précieuses, comme une rétrocession symbolique du fruit de leur travail. Pour aborder la complexité et la brutalité du monde, pour les regarder en face, Rodolphe Huguet adopte la tactique de Persée : il se munit de sandales ailées et prend appui sur ce qu’il y a de plus léger.

Une pensée en acte
En brouillant les frontières entre art et artisanat, en détournant de leurs usages habituels des techniques telles que la vannerie ou la joaillerie, les œuvres de Rodolphe Huguet balaient d’un revers de main les oppositions courantes entre culture savante et culture populaire, et ce faisant, entre approche conceptuelle et culture manuelle. Elles donnent raison à Pierre Janet, qui, dans un texte publié en 1935¹ affirmait, à l’encontre du rationalisme ambiant, qu’un panier ou un outil sont des « objets intellectuels », au même titre que la route, la place publique, la porte, les tiroirs de l’armoire, le drapeau, le mot… tous inventés par l’homme par la médiation de ce qu’il appelle des « actes intellectuels élémentaires ».

De l’intelligence des contextes
Quand Rodolphe Huguet s’intéresse à un objet ou à un outil, il en étudie attentivement l’usage et la technique de fabrication. Il part de cette technique pour concevoir la forme de ses propres pièces, mais il lui fait prendre, en quelque sorte une autre destination, étrangère aux usages habituels ; il opère un déplacement technique et symbolique toujours signifiant. Pour caractériser cette manière de faire avec, faire avec une technique, faire avec ce qu’il rencontre dans son environnement immédiat pour le transformer en ingrédient de son travail artistique, nous pourrions reprendre une notion héritée des anciens Grecs, la métis, l’« intelligence rusée » étudiée par Marcel Detienne et Jean-Pierre Vernant ² . Une intelligence qui sait composer d’une manière souple et astucieuse avec le réel et qui s’appuie sur une observation silencieuse du contexte pour y adapter son mode de décision et d’action. Tant et si bien que l’on en vient à prêter aux œuvres elles-mêmes des qualités de « métis ». Faut-il s’en étonner ? Une des caractéristiques de l’intelligence « rusée » est en effet de se rendre semblable aux choses pour les comprendre, mais de manière plus ambigüe, plus polymorphe que les choses auxquelles elle s’applique. Cette mètis est présente tant dans la conception et la réalisation des œuvres de Rodolphe Huguet que dans sa manière d’entrer « en intelligence » avec les espaces qu’il traverse et les lieux où il expose.

Ruses et tactiques
Le livre de Detienne et Vernant figure parmi les références que convoque Michel de Certeau à l’orée d’une vaste enquête sur la manière dont l’homme ordinaire peut se soustraire à la conformation à des règles sociales et inventer son quotidien³ ]. Il y étudie toute une batterie d’arts de faire, de ruses subtiles et de tactiques de résistance. Rejoignant le mode d’approche de la métis, la tactique, telle que la définit De Certeau, s’insinue sur le terrain de l’autre pour en subvertir les règles du dedans en les transformant. « Ce qu’elle gagne, elle ne le garde pas. Il lui faut constamment jouer avec les événements pour en faire des occasions. » Jouer avec les situations pour en faire des « occasions » peut s’appliquer à Rodolphe Huguet. Où qu’il soit, Rodolphe « fait avec » ce qu’il rencontre sur place, en le transformant. Ses idées de sculpture prennent corps et se matérialisent sur la base d’assemblages d’idées et de matériaux, de trouvailles, en résonance avec ce qui l’entoure.
« Je guette, je fouine », dit l’artiste dans un entretien ⁴ , « afin de retrouver la chaîne et la trame de n’importe quel réseau de situations. Cette énergie dans le mouvement m’apporte les éléments culturels et politiques nécessaires à mon compost. » Cela peut l’amener à des travaux très réfléchis, qui mûrissent et se développent dans le temps, comme à des actions quasi immédiates à même la rue et ses passants, à l’instar de celles qu’il a réalisées à New Delhi ou à Katmandou. Pour reprendre ses propres termes, tout pour lui est nourriture, et ses manières de travailler sont multiples. Il ne se pose aucune limite d’action ou de territoire. Pour réaliser ses œuvres, Rodolphe Huguet passe fréquemment par des procédures matérielles d’assemblage, de montage, de recouvrement ; des modalités artistiques bien connues dans l’art contemporain. Rodolphe y imprime son « toucher », qui passe à la fois par un phrasé particulier du geste et par la qualité des finitions. « C’est à travers ça que passe le toucher, le vibrato. C’est là que se fait la différence entre un bon boulot et le reste », aimait à répéter Jean Azémard ⁵ , un vieil ami artiste de Rodolphe.
Pour s’en convaincre, il n’est qu’à voir la manière dont, pour l’œuvre intitulée Cyma, Rodolphe a finement moulé en bronze, puis recouvert d’une pellicule de peinture blanche des tiges de ronces. Devenues cimaises à tableaux, ces ronces aux épines pourtant acérées semblent inoffensives, et leurs courbes sont sensuelles. Et pourtant, comme le souligne Pascal Beausse ⁶ , ces hybridations de végétal et de matériel d’accrochage obsolète sont prêtes à « accrocher » quiconque viendrait les approcher, par analogie avec le fil de fer barbelé, couramment appelé « ronce artificielle ».
Ici comme ailleurs, la violence est tempérée par une forme de jubilation formelle. Par un processus de subversion poétique des usages, une allégorie se matérialise sous nos yeux. Un autre exemple en est la série d’œuvres intitulée Les Erreurs. Elle se présente sous la forme de gemmes finement taillées dans les débris d’une bouteille cassée. Une allégorie qui transmue la violence du geste de briser une bouteille de champagne en pouvoir d’émerveillement.

Polysémie interprétative : de l’œuvre à son exposition
Les œuvres de Rodolphe Huguet s’élaborent au croisement d’observations, de réalités et de procédures techniques appréhendables par chacun. Mais le lieu d’où Rodolphe les interroge fait qu’un sens second se dégage. L’interprétation s’en trouve densifiée, sans dissoudre pour autant l’évidence de la perception immédiate. La simplicité des formes ou de l’énoncé dissimule la polysémie dont les œuvres sont porteuses.
La polysémie interprétative qui s’attache aux dessins de têtes-crânes, aux œuvres comportant des cartes géographiques et à celles, très diversifiées, réalisées avec des lanières de tongs vaut également pour les œuvres-paniers. En présence du panier anthropomorphique réalisé en 1997 à Fès, au Maroc, l’identification visuelle est immédiate. Que l’on soit un enfant de la Médina ou un adulte, averti ou non des codes de l’art contemporain, on est de plain-pied avec cette figure, qui évoque le pittoresque des marchés méditerranéens. À la réflexion, et en prenant connaissance du titre de l’œuvre — L’Économie de marché(r) —, on réalise que cette association de l’image d’un corps et d’un réceptacle de nourritures interroge la viabilité de cette économie vivrière traditionnelle à l’ère de la grande distribution et du commerce international. Par ailleurs, l’œuvre a été utilisée par Rodolphe dans différentes situations, en conversation avec lui devant un étalage de marché et à dos d’âne dans la Médina⁷ . Regroupées sous le titre générique de La Croisière printanière du contrebandier, ces performances mettent en valeur le mode de communication interpersonnel qui s’attache aux opérations commerciales du souk.
Ce cheminement mental se précise quand on voit la peinture regroupant l’ensemble des œuvres et actions de la série. Elle a été réalisée trois ans plus tard, à New Delhi, en collaboration avec des peintres affichistes du cinéma indien, et porte le titre emblématique de Transhumanity.
Douze ans plus tard, en 2009, Rodolphe réalise de grands paniers avec la collaboration d’un vannier franc-comtois. Avec cet ensemble d’œuvres, l’idée première du panier comme réceptacle de nourriture se transforme sensiblement au profit de celle du corps féminin, corps matriciel, synonyme de fécondité depuis la nuit des temps. Compte tenu de leur grande taille, un adulte se retrouve au milieu de ces paniers géants comme un enfant. Dans le même temps, en se promenant entre ces « corps » voluptueux, on est comme au milieu d’une forêt de troncs qui dansent… Pour un peu, on redouterait la rencontre de « Dame Panier-Mou », cette ogresse mangeuse d’enfants des Sahaptin d’Amérique du Nord⁸ . Grande séductrice d’hommes, elle leur tranche parfois le pénis avec son vagin denté… Sans aller jusqu’à tels fantasmes, il est clair que ces paniers « augmentés » ne le sont pas qu’à la faveur d’une prouesse technique. Cette « augmentation » opère aussi au niveau de l’imaginaire. La sensualité des formes de ces sculptures et le fait que le contenu de ces paniers soit inaccessible parle fortement au corps et à l’imagination du spectateur.
La polysémie dont sont porteuses les œuvres de Rodolphe Huguet encourage leur réexposition dans des contextes différenciés. Chaque nouveau contexte éclaire les œuvres d’un jour nouveau. Selon qu’il s’agit d’un « white cube » ou d’un lieu d’exposition ayant à la base une autre vocation, l’accordage entre les œuvres, fait de ruptures ou de mises en résonance, se joue différemment. La configuration architecturale et spatiale en hémicycle de l’espace d’exposition de la Verrerie de La Rochère a invité Rodolphe à y exposer des œuvres dont la réalisation est échelonnée sur une dizaine d’années.

Le fait que les salles s’ouvrent largement les unes sur les autres a favorisé les mises en relation des œuvres entre elles. Parmi celles-ci, la réexposition des pierres fossiles réalisées à Katmandou, en co-présence avec un ensemble d’œuvres intitulé Iceberg, réalisé en 2001 au Québec était particulièrement significative.
Dans ces dernières œuvres, la question du rapport aux ressources naturelles a en effet été envisagée sous un angle très différent⁹ . Pour conjurer la fonte des icebergs du Grand Nord, consécutive au réchauffement climatique, Rodolphe Huguet avait imaginé différentes actions, notamment une « Génératrice de territoires », censée, sur un mode utopique, reconstituer les icebergs. Dans un registre plus caustique, il avait aussi organisé une grande vente immobilière d’icebergs, territoires glacés flottants n’appartenant à personne…
Le phénomène de sédimentation de sens qu’autorise la réexposition d’œuvres anciennes est encore plus marqué dans une exposition réalisée par Rodolphe en 2013 au Pavé dans la mare, à Besançon. Elle s’organisait autour d’une nouvelle présentation des tapis Kama Sutra, fabriqués en 2000 en Inde. Toutes les connotations iconoclastes qui s’attachaient à la présentation de cette œuvre en Inde — dans un pays où, comme le rappelle Pascal Beausse¹⁰ , les figures du Kama-Sutra sont en relation avec la création de l’univers, fruit des amours du dieu Shiva et de Shakti – étaient évacuées. Dans l’unique salle d’exposition du Pavé dans la Mare, les tapis étaient présentés en co-visibilité avec Le Monument aux sapins morts, avec un mur de dessins de têtes-crânes, avec un ensemble de gravures sur verre — trois avec le motif des figures du Kama Sutra en squelette, une dernière avec la reproduction du mode d’utilisation de poupées gonflables — ainsi qu’avec une image de tronc d’arbre sectionné suspendu à un câble électrique. Rodolphe a rarement réalisé une exposition aux intensités colorées aussi éclatantes et dans le meme temps au contenu aussi sombre et caustique ! Basée sur la dyade Éros et Thanatos, elle lie étroitement les motifs de la vie, de la sexualité et de la mort, nous rappelant de diverses manières le prix à payer pour satisfaire de fugaces moments de bonheur. Dans ce contexte — qui n’est pas sans rappeler l’esprit des ars moriendae du XVIIe siècle français ou la manière plus festive qu’ont les Mexicains d’envisager le rapport à la mort — les visages-crânes basculent pour une fois du côté de la « vanité ».
Dans la petite épicerie galerie « Est-Ouest » à Arles, la lecture du Poids de rien diffère encore de celle que l’on a dans un espace d’exposition classique comme Le Granit à Belfort. Au milieu des fruits, des légumes et des conserves, le panier et les poids, bien que fondus en bronze et chromés, retrouvent une valeur d’usage plus prégnante que dans un lieu dédié à l’art contemporain, qui en amplifie la dimension sculpturale. Dans le premier contexte, l’autoportrait photographique Faire danser l’anse du panier, placé au-dessus du bureau de la tenancière du « petit marché » prend lui aussi un autre sens. Il a encore d’autres connotations à proximité d’un mannequin de femme avec sa guêpière, en covisibilité avec une série de portraits de notables peints en médaillon du musée d’Arts et Traditions populaires de Grisolles. Des connivences s’établissent inévitablement, qui génèrent une dimension narrative, habituellement absente du travail de Rodolphe. Pour un peu, on pourrait y voir présentifiée l’employée de maison « dansant l’anse du panier » et ses patrons… De même, les paniers-têtes en bronze — présentés successivement dans les trois lieux précités – nous « regardent » eux aussi chaque fois autrement. Dans la cuisine de Grisolles, placés aux côtés d’ustensiles de cuisine en cuivre, ou dans l’épicerie d’Arles, le détournement de l’usage domestique est d’autant plus saisissant que l’on est entouré d’objets dont la valeur d’usage est repérable. Là où dans les lieux « purement » dédiés à l’exposition de l’art contemporain, les mises en résonances s’établissent exclusivement entre les œuvres elles-mêmes, dans les lieux d’exposition « décalés », on a l’impression que l’objet d’art entre aussi en dialogue avec les objets présents dans le lieu avant son arrivée.

Épilogue
Bien que ne s’attachant durablement à aucune technique et tout en liant les problématiques et les matériaux de ses œuvres à un temps et à un contexte donnés, Rodolphe a développé au fil des années une capacité à réinterpréter des œuvres anciennes, à prolonger leur histoire en les adaptant à de nouvelles situations d’exposition, sur la base de connexions de sens renouvelées. Au stade de maturité artistique qui est le sien, la cohérence de son langage plastique apparaît clairement. Fidèle à son positionnement artistique et humain, il redouble d’ingéniosité dans les dispositifs créatifs qu’il élabore et dans les paraboles qu’il imagine pour se mettre à l’écoute du silence assourdissant de la violence et de la misère du monde. Il le fait avec un mélange de gravité et d’ironie. Sans illusion sur la capacité de l’art à résister au rouleau compresseur de l’économie de marché, mais convaincu, à l’instar d’Édouard Glissant et Patrick Chamoiseau, qu’« il y a plus de chemins et d’horizons dans le tremblement que dans la toute force¹¹ ».